''Hago canciones como zapatero remendón"
Carlos Fazio
La Jornada

La Floresta, Uruguay, 15 de febrero. Considerado un clásico del canto popular latinoamericano, Daniel Viglietti (Montevideo, 1939) continúa su larga caminata de trovador. Cuando en las aduanas le preguntan su profesión, pone músico. Pero se define como artesano. Un zapatero remendón que va recortando y clavando palabras y sonidos para hacerlos canción.

A muchas de sus composiciones les crecieron piecitos y hoy caminan solas por el mundo. Como A desalambrar, Cruz de luz o El chueco Maciel. Este 2003 se cumplirán 40 años del lanzamiento de su primer fonograma, Impresiones para canto y guitarra y canciones folclóricas (1963), y espera festejarlo con un nuevo disco que incluirá Chiapaneca, la canción que se asoma a la experiencia de los indígenas zapatistas de la selva Lacandona.
Veterano sobreviviente de una hornada que contó con Alfredo Zitarrosa, Aníbal Sampayo, Los Olimareños y Marco Velázquez, entre otros artistas uruguayos, Viglietti, testigo, participante, artista solidario de mil batallas -''he trabajado en la solidaridad como quien respira"-, sigue en la resistencia, buceando en las luchas de los pueblos por la justicia y contra la impunidad, enfrentando los chantajes del poder e intercalando las ''urgencias" de hoy con las dudas, certezas, alegrías, penas, miedos y corajes de su ser interior.
Entre mates, asado y vino tinto conversó con La Jornada sobre el proceso de su actividad creadora, la nueva generación de artistas uruguayos y la siempre complicada relación de la izquierda con la cultura.
-Daniel, ¿cómo que las urgencias del presente son distintas a las del pasado? ¿Cómo es su proceso de creación actual?
-Sigo haciendo mi trabajo de manera espontánea. No tengo una actitud consciente de adecuar mi cancionero a tal etapa o generación. Eso viene de un proceso, de lo que es un artista: un traductor de cosas que le llegan y las organiza, las arma -en mi caso con sonidos y palabras- después de recibir una cantidad de mensajes de la realidad. Sigo haciendo canciones como un zapatero remendón. Hago zapatos para caminar hacia un mundo muy diferente al actual. Soy de una generación que ha estado medio siglo cuestionando y en algún sentido proponiendo. Pero ha sido más el trabajo crítico que el de construcción. Porque el papel fundamental de la cultura es ese trabajo crítico; aun en sociedades que hayan cambiado.
''No parto de la base de que estoy cantando para jóvenes con memorias vacías, con información nula. Pero además, los jóvenes vienen elaborando pautas para un proyecto diferente, y tenemos que estar en guardia contra el riesgo de alegrarnos cuando coinciden con nuestros matices de información y memoria. Sería algo artificial. Tienen que hacer su propio camino. En muchas cosas tienen que partir casi de la nada. También tienen derecho a criticar a los anteriores. A decir que se equivocaron. Sería un paternalismo muy peligroso afirmar que no conocen el proceso o la memoria histórica como nosotros. Un error de ubicación. En todo caso, no deben ser ni por aproximación fotocopia de nosotros. Tienen que cometer sus propios aciertos y desaciertos.
''¿Y si damos vuelta a la pregunta? ¿Si preguntamos qué información tenemos nosotros de los jóvenes? Es complicado. Oír la montaña de materiales que están haciendo en Uruguay, en América Latina... No hay posibilidad de estar actualizado y poder hacer un juicio de valor. Son otros estilos. Otras sonoridades. Otros códigos. Los jóvenes están amasando otro pan, que no puede ser el nuestro... Es el pan nuestro de cada generación. La propia lengua va cambiando. Hay palabras nuevas, complicidades nuevas, sobrentendidos nuevos.''
-¿En su caso, la coherencia del artista tiene que ver con un sentido de pertenencia a una tierra, Uruguay, o a la patria grande?

-El asunto de la identidad nacional es muy complejo. A veces el nacionalismo puede coincidir con una posición fascistoide. Como ocurrió con la "orientalidad" -gentilicio de los uruguayos, por aquello de República Oriental del Uruguay- durante la dictadura militar. Siempre he estado vigilante con eso. Es mis canciones hay mucha presencia de América Latina; extrafronteras uruguayas. Una de mis primeras exploraciones fue Canción para mi América. No en un sentido egoísta, sino de nuestra América, como decía Martí y no del 'americanismo' yanqui.

''La identidad es un tema resbaloso. Trato de mantener un equilibrio. En pleno proceso de construcción del gobierno sandinista, compuse una canción sobre el sandinismo. Me encerré en el hotel y la hice. Pero, para hacerla, musicalmente me basé en una canción que había hecho en otro contexto totalmente diferente, muy influida en su armonía por la música española, por el "siglo de oro" que había estudiado con Rapat y Carlevaro en mis cursos de guitarra. Salió un producto que alguien puede oírlo como estrictamente latinoamericano. Sin embargo, tiene influencia diversa.

''Hay que relativizar los nacionalismos, la pureza. Eso no quiere decir que haya que estar repitiendo modelos de roqueros que cantan en inglés, sustituyendo el castellano. Sin que eso sea dicho contra roqueros que revirtieron ese fenómeno y lograron hacer una cosa propia. O a veces tomando canciones del estilo nuestro y "roqueándolas", como pasó con El Chueco Maciel en Uruguay, con Tabaré Rivero y su banda de rock. O en Argentina con un tema de Yupanqui, El arriero, con el grupo Divididos. Son fenómenos de fusionar elementos, de mezcla, de mestizaje musical. ¡Viva el mestizaje musical!

''En definitiva, el problema sigue siendo uno: que el producto sea válido, que tenga un nivel estético. La palabra estético incluye ético adentro. Eso es lo que importa por encima de todas las líneas y teorías. Porque a veces, con cierto facilismo criticoide se afirma que tal cosa es panfletaria. ¿Es panfletaria una canción de Violeta Parra como Qué dirá el santo padre, porque nombre la circunstancia de Julián Grimau, en un momento dado víctima del franquismo? ¿Esa canción debe ser guardada en un museo y no se puede cantar más porque estamos a varias décadas de que Julián Grimau fue asesinado o porque lo mencionan en un panfleto?

"Despacito por las piedras/ cuidado con los juanetes/ que aquí no ha nacido nadie/ con una estrella en la frente", gracias a la propia Violeta Parra, con respecto a la actitud y el cuidado que hay que tener con todos esos análisis...

Las izquierdas no han sabido ubicarse frente a la canción.

-Daniel, ¿todavía se puede conjugar cultura y utopía con izquierda?

-Sí, ahora las izquierdas se acuerdan de la cultura. Pero en cierto sentido es un tema que les fue ajeno. La cultura es ancha y ajena. En los actos se llamaba a los cantores, porque atraían gente, supuestamente votos, apoyo a una línea, aun si era fuera del contexto electoral. Era una función de 'pajarito llamador'. Pero no un sentido de darle a la canción una ubicación, como por ejemplo se le da a la literatura, a la danza, a una obra de teatro. Es tremendo. Hay una desigualdad de trato. Las izquierdas no han sabido ubicarse frente a la canción. La han considerado una hermanita menor de la cultura.

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'Sin embargo, en Uruguay, durante la dictadura -estoy hablando apenas de un par de décadas que nos separan de toda esa sangre derramada-, la canción, los cantores de acá adentro -no los que estábamos en el exilio sino los que vivieron, escribieron, interpretaron dentro del país-, compusieron una nueva canción con sus propios cambios de lenguaje y con el oxígeno limitado que podía circular entonces. Había oficinas de censura. Controles. Se revisaban las letras. Pero se filtraba todo un material que algún día deberá ser reunido y analizado. Genéricamente, a propósito de uno de los grupos llamado Los que iban cantando, yo la nombro la 'generación Lazaroff', por uno de sus integrantes, muerto a los 38 años. De esa generación que surgió durante la 'década infame', podría nombrar a Leo Masliah, Mauricio Ubal, Rubén Olivera, Fernando Cabrera, Mariana Ingold, Laura Canoura, al grupo Rumbo, a Jaime Ross...''

-¿Aún hoy sigue siendo ajena la cultura para la izquierda?

-Es un problema inherente a las izquierdas. Hay un gran desconocimiento del manejo cultural, en particular de ese microfenómeno que es la canción. Micro por la duración del producto. Porque dura tres, cuatro minutos. Pero tan fundamental en su penetración, en su divulgación. Para escuchar una canción no hay que saber leer. Se lee con las orejas. No niego que un poema, una danza, una obra teatral hayan tenido un peso simbólico en la época de la resistencia. ¿Pero qué más peso simbólico que la canción A redoblar (de Mauricio Ubal y Rubén Olivera)? En plena dictadura la gente se identificaba con ella y sabía el significado de ese a redoblar. ¿Quién no la corea todavía? Eso es canción. Eso es cultura. Y no sólo para atraer gente a un acto político. Es en sí. Tiene un valor como arte y como cultura desconocido en general por las izquierdas. Ç

-Hay otra canción que tiene piecitos y empezó a caminar hace casi 40 años: A desalambrar.

-Me dicen que en las postrimerías de la dictadura franquista esa milonga se volvió una especie de himno entre los miembros de la resistencia española. Pero era otra etapa.

-Pero aún hoy sigue desalambrando conciencias. Y no sólo en Uruguay.

-Hace poco, en un recital en Córdoba, Argentina, jóvenes de un grupo ecologista me dijeron que se llaman A desalambrar. Hay otras canciones como A don José, de Rubén Lena, que dio una imagen muy amplia de un tal José Artigas. Está Doña Soledad de Zitarrosa. O las canciones de Marco Velázquez, de Sampayo... Es la formación de un folclor nuevo. Muchas veces la gente ignora al autor, al intérprete, pero son canciones que están metidas en la conciencia popular. En la memoria colectiva.

Siempre que llamo a Benedetti le digo: "habla la segunda voz".

-Daniel, el concierto A dos voces que ha hecho con Mario Benedetti nació en México. ¿Cuál es su historia?

-Yo había trabajado con escritores como Juan Capagorry (el ciclo Hombres de nuestra tierra) y Eduardo Galeano en el exilio. Mario, a su vez, tenía una relación muy viva con la canción. Había sido uno de los poetas más cantados. Lo interpretaron Alberto Favero y Nacha Guevara y fue un éxito masivo. Un día, en el exilio en México -a raíz de nuestra participación en un acto solidario con Uruguay, en la dictadura, que iba a haber en la Sala Netzahualcóyotl-, conversando descubrimos que habíamos escrito temas comunes. Por ejemplo, hablamos de la luchadora paraguaya Soledad Barret, asesinada en Recife por el cabo Anselmo y sus secuaces. Los dos la habíamos conocido y tenido mucho cariño y, tras su muerte, sin saberlo, él había hecho un poema y yo una canción. Había otros temas afines. Ahí se nos ocurrió crear un tejido y decidimos actuar juntos en aquel acto. Con esos elementos estructuramos nuestra cosa. El leía su poesía y yo cantaba mis canciones. En algunos casos con la excepción de algún cómplice muy querible, como Violeta o Yupanqui. Así fue que nació A dos voces, en 1978, en México. Que nació, como digo en broma, 'el dúo'. Siempre que llamo a Mario por teléfono le digo: "Habla la segunda voz".

Creo que capté algo del sujeto indígena

-Supongo que su nuevo disco traerá Chiapaneca. ¿Cómo surgió esa canción?

-A partir de una experiencia de aproximación, no de conocimiento profundo, en medio de un acto colectivo en la localidad de La Realidad, en la selva Lacandona, rodeado de gente de la solidaridad que llegó de todas partes del mundo a la Reunión Intergaláctica convocada por los zapatistas. Allí pude respirar la presencia de los indígenas, su trabajo artístico y nutrirme en algunos encuentros fugaces con la palabra de dirigentes zapatistas, incluidos el subcomandante Marcos y el comandante Tacho, quien me prestó una guitarra... Creo que capté algo del sujeto indígena. Muy poquito, sé que muy poquito. Traté de traducir eso al lenguaje de una canción nuestra y nació Chiapaneca. Capté una apertura en el movimiento zapatista y me impresionó. Una tolerancia mayor que la ortodoxia de tantas izquierdas. Que la ortodoxia de uno mismo; porque a menudo olvidamos que siempre somos un dedo de esa mano izquierda...