15 de abril de 2004

Alicia Martínez y Juan Jesús Rodríguez Fraile alicia_martinez_ea@yahoo.es
Rebelión

1"Gee my life’s a funny thing, am I still too young?".

Según parece la nueva película de Mel Gibson está batiendo records de taquilla en los Estados Unidos y arrasando entre los jóvenes americanos a pesar de que ha sido denunciada por la mayor parte de la crítica de aquel país por su carácter extremadamente violento y también por su ideología ultraconservadora e incluso antisemita, y aunque se la puede exhibir únicamente con subtítulos, ya que la versión original está rodada en latín y en arameo —lenguas que ya sólo conocen algunos eruditos como Gibson—. La película fue estrenada el pasado miércoles de ceniza en los Estados Unidos, en Semana Santa en España, se titula La Pasión y relata la crucifixión de Jesucristo, y ha sido dirigida y producida por Mel Gibson que ha empeñado también en el proyecto una parte considerable de su fortuna personal (más de 30 millones de dólares). En relación con los motivos que le llevaron a emprender este proyecto Gibson afirmaba en una entrevista concedida durante el rodaje: "He estado madurando la idea desde hace aproximadamente diez o doce años. Estoy empezando a tener cierta edad; de hecho, si mira doce años atrás, se dará cuenta de que tenía 35. Fue entonces cuando empecé a profundizar en las raíces de mi fe". Sin embargo Gibson no atribuye su decisión de hacer la película a una simple crisis de mediana edad y ni siquiera considera que el film suponga un cambio de rumbo radical respecto de sus anteriores producciones de películas de acción, aventura y romance: "Estoy haciendo lo que siempre he hecho —sigue diciendo Mel Gibson en la entrevista—: cuento historias —que en mi opinión son importantes— con en el idioma que mejor hablo: el del cine. Pienso que la mayoría de las historias son historias de héroes. Las personas quieren contagiarse con algo superior, y al tocarlo con la imaginación prácticamente participan de ello, y así elevan su espíritu. No hay ninguna historia que tenga un héroe mayor que éste. Es la historia del amor más grande que se puede tener: dar la vida por alguien. La Pasión es la aventura más grande de la historia. Creo que es la mayor historia de amor de todos los tiempos. Dios que se hace hombre y los hombres le matan. Si esto no es acción, entonces, ¿qué es acción?". En relación con las críticas Gibson afirma que únicamente ha tratado de mostrar en su película, en toda su verdad arqueológica y en toda su crudeza vital, el sacrificio del Salvador, recurriendo para ello a los principales documentos históricos de los que disponemos sobre el caso: las Sagradas Escrituras. "No creo que otras películas hayan logrado penetrar en la verdadera fuerza de esta historia. O son inexactas en la narración histórica, o tienen mala música, o son de mal gusto. Esta película mostrará la pasión de Jesucristo tal como sucedió. Es como regresar en el tiempo y contemplar aquellos hechos, presentados exactamente como ocurrieron"... "Nosotros estamos seguros de que nuestra versión es fiel a los hechos porque hemos hecho una investigación. Yo estoy contando la historia como aparece en la Biblia, sin glosas. Habla por sí misma. El Evangelio es un guión completo y eso es lo que nosotros estamos filmando". Es precisamente esa fidelidad de Gibson —que pertenece a una corriente ortodoxa cristiana que ha conseguido volver a recuperar la antigua misa en latín arrumbada por el concilio Vaticano II en algunas diócesis del sur de los Estados Unidos como la de Malibu, a la que pertenece el director— a la literalidad, lo que más problemas ha causado a la película, no sólo por el hecho de tener que rodarla íntegramente en dos lenguas muertas, sino también por su interés en recoger episodios de los Evangelios tales como aquel en el que mientras el pueblo judío exige la crucifixión de Cristo a Pilatos exclama —tan verosímilmente—: "su sangre sea sobre nosotros, y sobre nuestros hijos" (Mt.27. 25) lo que le valió las peores acusaciones de antisemitismo hasta el punto de verse obligado —por las distribuidoras cinematográficas— a retirar de la copia definitiva la escena, ya que Gibson que, al fin y al cabo, ya renunció —llevado, sin duda por la modestia— a protagonizar el film, tampoco parece estar dispuesto a competir en su sacrificio (30 millones de dólares son mucho más de treinta monedas) con Nuestro Señor. Por la misma razón —por modestia— decía Erasmo de Rotterdam en su Elogio de la estupidez que los obispos y los cardenales de la iglesia romana solían conformarse con investirse de los principales símbolos de la sabiduría y la bondad, con sus signos exteriores, vistiéndose de púrpura y haciéndose besar las manos, pero dejaban generosamente a otros el santificarse practicando tales virtudes a cuyo ejercicio ellos renunciaban para no acaparar así todos los bienes.



2 "Where have all Papa’s heroes gone?".


La fidelidad de Gibson a la letra de las Escrituras se despliega, no obstante, ampliamente, en otros aspectos de la producción, sobre todo en su reconstrucción de los sufrimientos físicos de Cristo golpeado, desollado a latigazos, coronado de espinas hincadas en la carne hasta llegar al hueso, obligado a arrastrar su cruz hasta el Calvario y clavado en ella hasta morir entre tremendos estertores. El propio Santo Padre, Juan Pablo II —quien fue él mismo actor y director teatral en su juventud— ha alabado el film, que tuvo la oportunidad de ver en un pase privado que le ofreció Gibson en el Vaticano antes del estreno de la película, por su verosimilitud y su fidelidad histórica y ha salido al paso de las críticas afirmando que éste sólo "cuenta lo que sucedió" y "no puede ser considerado antisemita ni antirromano" (?). El cardenal colombiano Dario Castrillon Hoyos confesaba incluso: "estaría dispuesto a cambiar muchas de mis homilías sobre la Pasión de Cristo por unas pocas escenas de esta película, que captura la sutileza del horror y del pecado, así como el poder del amor y del perdón, sin condenas generalizadas contra ningún grupo". En efecto, al parecer, Gibson no ahorra un sólo detalle de estos suplicios minuciosamente reproducidos gracias a los milagros del maquillaje de Margaret Astor y las imágenes virtuales procedentes de Sylicon Valley, igual que en los cuadros de Ribera, gracias a la prodigiosa transparencia coloreada de la pintura al óleo —inventada apenas unos siglos antes— y a un virtuosismo técnico sin precedentes pudo reproducirse, por primera vez, con una verosimilitud indescriptible, inaccesible para el temple o el fresco, el color de la carne macilenta, de la sangre goteante y de las heridas abiertas. El arte de la Contrarreforma era el de una pintura sufriente que reivindicaba el dolor físico como camino hacia la salvación, la aceptación del sufrimiento humano como vía hacia la perfección moral y la purificación y que se volvía así hacia la letra de las Escrituras —e incluso hacia los aspectos más veterotestamentarios de las mismas— para salir al paso de espíritus como el de Erasmo a quien se consideró uno de los padres de la Reforma por su talante humanista heredado del Renacimiento y que pasó inmediatamente a convertirse en sospechoso de heterodoxia por negarse a admitir que el mundo, necesariamente, tuviera que ser, o que seguir siendo lo que era, a saber: un valle de lágrimas. La excepcional reconstrucción de la fisicalidad carnal de los sufrimientos a través de los cuales los mártires alcanzaron su santificación, que encontramos tan sublimemente retratada en los cuadros de Ribera —"el Españoleto"—, tiene su continuación y casi ampliación al bulto redondo en la excepcional tradición, también tan española, de la talla policromada, de las imágenes procesionales de Gregorio Fernández, Berruguete o Alonso Cano, siempre con sangre en las manos, siempre por desenclavar. La verosimilitud que llegaron a alcanzar estas imágenes a la hora de representar el dolor fue tanta que puede decirse que, realmente, duelen, y que es ese dolor físico, en un contraste tan agudo con la serenidad de los rostros, con la belleza de los cuerpos lacerados, con la ingenuidad, inocencia y arrobo de los rostros, lo que clama al cielo y arranca jondos gritos de pena al cantar popular, a la música pop de todos los tiempos, y ganas de ponerse a pedir una escalera o una escoba o un carro o lo que sea. En cambio el gran crítico neoclásico Johann Joachim Winckelmann se negó rotundamente a viajar a España por culpa de esas imágenes, porque no podía siquiera concebir como arte una cosa a la que se le ponían encima pelos de verdad, a la que se colocaba sobre la cabeza la espléndida melena negra donada por una señora sevillana como se hace con el Nazareno. Probablemente la única manera de superar eso en cuanto a literalidad en la representación —dejando a un lado las crucifixiones reales llevadas a cabo en Filipinas y cosas semejantes— era algo como el barroquismo cinematográfico riberesco trascendido y pasado por la CNN de alguien como Mel Gibson que trata así de resucitar, al menos en cuerpo y sangre, al héroe de la Historia más grande jamás contada.




3"We live for just these twenty years / Do we have to die for the fifty more?".


Ahora bien, es esa literalidad paradójicamente lo que más perjudica a la verosimilitud de los sufrimientos de Cristo tal y como son presentados por Gibson. Porque los sufrimientos físicos, los dolores del cuerpo, por sobrehumanos que sean son, precisamente los más humanos de todos los que hubo de padecer Nuestro Señor, sufrimientos demasiados humanos incluso y, si bien enormes, completamente despreciables comparados con aquellos otros que uno ni siquiera se puede llegar a imaginar cómo es posible que sean padecidos por alguien, y mucho menos que ese alguien pueda después seguir viviendo —o resucitar—; los sufrimientos verdaderamente insoportables: los morales. Porque una pasión de verdad, una auténtica Pasión, nunca puede ser una cosa sólo del cuerpo. Jesucristo no sufrió porque le dieran unas cuantas palizas unos bárbaros como aquellos romanos, o porque le humillaran y le despreciasen los de su pueblo o le traicionasen y le negasen hasta sus propios amigos, porque eso es, más o menos, el pan nuestro de cada día, el que Él vino a compartir con nosotros sabiendo a lo que venía; sino porque aquel a quien más amaba le engañó y le abandonó, y le robó su propia confianza, su propio convencimiento, que él tantas veces había antes proclamado, de que los hombres podrían llegar a alimentarse alguna vez de algo que no fuese ese pan, que podían plantar y hacer crecer en el mundo otras semillas que no fueran esas. Jesucristo sufrió de verdad porque Dios, que era su padre, le dejó morir víctima de una injusticia sin dejarle ni siquiera el convencimiento de que así era, dejándole solo con la esperanza, de la que nunca sabremos si llegó a dudar también, y si, de hacerlo, consiguió superar aquella duda; porque el sermón de las siete palabras sólo tiene siete palabras, siete frases lapidarias, y la última de ellas —que pronunció ya muy cerca de la hora novena, justo antes de su muerte— fue, precisamente, un estremecedor: "¡Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?". Eso sí que es morir como un hombre. Por mucho que a Gibson le cueste creerlo, lo que a Cristo le había abandonado no era el desodorante, ni las fuerzas, ni el valor, ni nada físico, ni siquiera la fe en sus gobernantes, en sus compatriotas o en los hombres en general, sino la fe en Dios, es decir, la fe en Él mismo, en su propio derecho a seguir viviendo, en la propia injusticia de su sufrimiento y de su muerte, y no se puede imaginar un dolor mayor que ese, para experimentar el cual no hace falta que a uno le quiebren uno solo de los huesos ni que le peguen ni siquiera un capón o una colleja.

De hecho parece imposible hacer, a la altura de nuestro tiempo, una reconstrucción más fiel de ese sufrimiento capaz de rasgar de arriba a abajo las cortinas de todos los templos y de descubrir de una vez para siempre lo vacíos que estaban sus muros y sus altares, que las de Lars von Trier en cada una de sus películas y modélicamente, claro está, en esta última, en Dogville. Para ello le basta con adoptar una sola suposición que va, ciertamente, en contra de la literalidad del Nuevo Testamento pero gracias a la cual puede recuperarse verdaderamente el espíritu de aquella historia y los sufrimientos de Cristo se nos convierten a cambio, de pronto, más aún que en verosímiles, en presentes, es decir, en humanamente insoportables, en verdaderamente inhumanos, inaceptables, inconcebibles y, lo que es peor, en inteligibles. La premisa de von Trier es la siguiente: supongamos que Cristo hubiese sido una mujer. ¿Que hubiese pasado si hubiese sido, o si fuese hoy, Crista en lugar de Cristo? Si hubiese sido así, entre los muchos padecimientos por los que habría tenido que pasar estaría el de haber sido explotada por parte de sus propios apostóles, a los que habría tenido que hacer la comida, lavar la ropa, y preparar la cama, y de mofa cuando hubiera tratado de predicar su mensaje, el de, quizás, no haber alcanzado ni siquiera la heroica dignidad de ser crucificada, y el de haber sido, en lugar de ello, violada por los soldados romanos, quizás también por los judíos, quizás incluso por algún discípulo, por el mismo Judas. ¿Cabe alguna duda de ello si de verdad había que beber el cáliz del dolor y de la humillación humanas hasta las heces? ¿Puede concebirse que no formase parte de ese todo de los dolores físicos y morales, uno que tan perfectamente aúna ambos como ése? Claro está que, en tal caso, su situación hubiese sido tan normal en su época, y ahora mismo, y sus sacrificios tan "naturales" que a penas hubiera trascendido y no se hubiese podido liar la que se lió. Porque, en efecto, ¿cómo se las hubiera arreglado Gibson —que hace que en su película sea una mujer la que interpreta al demonio— para contar en tono épico unos hechos como esos, los de la sacrificada abnegación doméstica, el maltrato, la violación y el abandono final de Crista? ¿Cómo hubiesen podido presentar a los nobles europeos los papas y antipapas cruzados o los cardenales contrareformistas como modelo, no a un Cristo que lucha y que muere, sino a una Crista que se deja violar sin rechistar? ¿Quién le cantaría saetas a esa Crista de las Gitanas, a ese paso de la cofradía de las Hermanas de Emmanuel II la Antivirgen? Y sin embargo es la historia de una Dios violada lo que se cuenta en Dogville. La historia de un Dios que se da a los hombres en cuerpo y alma sólo para ser repetidamente violado, mucho más aún que matado, traicionado o que olvidado: literalmente prostituído, y tan hecho carne que hasta se le hace dudar a él mismo de que alguna vez haya podido ser otra cosa, e incluso de que haya otra cosa distinta en el mundo que no sea la carne explotada, humillada y ofendida a la que ha sido reducido y que sólo merece ser pasto para la muerte. Si es así, hágase, entonces, justicia, y perezca el mundo —como decían los clérigos medievales y la Grace (literalmente "Gracia") de von Trier—.

Lo peor para Cristo no era que lo mataran, era morirse, creer que eso era lo mejor que le podía pasar, lo mejor y lo más justo, lo que se merecía, lo único para lo que valía ya después de que todas sus convicciones y toda su fe lo hubieran abandonado a los pies de la cruz, después de que su espíritu se hubiese escapado por completo de su cuerpo sin llevarse, sin embargo, ni su vida ni su dolor. Eso es también lo que expresan muchas mujeres que han sido explotadas, , maltratadas, abandonadas y que todavía siguen clamando: "¡Manolo, Manolo! ¿Por qué me has abandonado?", muertas en vida, muriendo por que no mueren, incapaces de "resucitar" al mundo civil, de reconocerse en algo distinto de un cuerpo atado con una correa a un fogón o a un catre como si fuera el de un perro —el único ser al que, no obstante, respetará el ángel de la muerte en Dogville—.

La esquemática y mínima puesta en escena de von Trier reconstruye verdaderamente, a base de intensidad dramática pura, la historia de la pasión y muerte de esa Grace en una comunidad de hombres demasiado embrutecidos ya por la miseria y la ignorancia como para poder "aprender a recibir" algo —como dice Tom Edison, el hombre de la cabaña de las ideas brillantes y el portavoz de la "Ilustración"—, demasiado secos como para poder ser capaces de aceptar un regalo, es decir, un sacrificio; para aceptarlo de la única forma en la que esto puede hacerse: haciéndose digno de él. En efecto, tal y como cuenta von Trier en todas sus películas, no hay nada más difícil que aceptar un regalo porque a cambio tenemos que renunciar nada menos que a quejarnos de lo mal que nos trata todo, renunciar a la mejor de las excusas que tenemos para comportarnos de forma egoísta. Por eso siempre queremos dar algo a cambio para no sentirnos en deuda con nadie, y pagar por ello —sea con nuestro sufrimiento o sea con nuestro dinero (pero, eso sí, en ambos casos, cuanto menos demos por más mejor)—. "Entender lo que sufrió —dice Mel Gibson hablando de Cristo (no de Crista)—, incluso a un nivel humano, me hace sentir no sólo compasión, sino también me hace sentirme en deuda: yo quiero compensarle por la inmensidad de su sacrificio". Sin embargo, según parece, las cosas, para poder tener algún valor han de seguir teniendo algún precio —hasta la muerte—, y a medida que van teniendo menos precio, tienen menos valor, como ocurre con el cuerpo de Grace, con el cuerpo de Crista, y con el cuerpo de Cristo —que se reparte, desde hace ya años, gratuitamente en todas las iglesias y al que sólo parece que se le puede volver a dar algún valor haciéndole un poco de marketing en latín y gastándose 30 millones de dólares en promoción—.




4 "Ain’t there one damn song that can make me / break down and cry?"


Uno puede criticar, no obstante, a pesar de todo, como siempre, en la película de Lars von Trier, la cutrez o la inverosimilitud de la puesta en escena, o la descarga catártica, el happy end del final, una concesión a la popularidad del mensaje. También muchos se negaban a aceptar el plano de las campanas al final de Rompiendo las olas considerándolo una concesión inaceptable en un discípulo de Dreyer a la lírica de Frank Capra, o rechazaban la intolerable secuencia final de la ejecución en Bailando en la oscuridad considerándola de un tragicismo exhibicionista intragable a lo Saló de Passolini. Otros denunciaban la chabacanería dadaísta de Los idiotas como pura provocación —a pesar del sublime patetismo melodramático-épico de la última secuencia de la película que se sale de la pantalla por los cuatro lados—. Ciertamente se pueden censurar esos rasgos populares del cine de von Trier que no es, en efecto, un autor tan intelectual y tan purista como Gibson, y que escoge como protagonistas de sus películas a estrellas de la música pop como Bjork, o de Hollywood como Nicole Kidman. Se puede lamentar que los personajes de von Trier no hablen, por ejemplo, en sánscrito o en dialecto ático como en las tragedias de Sófocles o en los de los diálogos de Platón. También se ha criticado a von Trier —como ya se hizo con Bailando en la oscuridad— que no se documente bien, que haya hecho una película sobre los Estados Unidos, sin haber pisado nunca aquel país —hasta donde von Trier no puede viajar porque tiene miedo a volar (quién lo diría)—. Sin embargo nadie puede negar que ese arranque que tiene von Trier al final de Dogville saliendo por peteneras, se lo ha ganado a pulso, precisamente, con todos aquellos otros fines, y además con el resto de su película tan contenida y tan andante que parece una procesión, y de una tensión tan continuamente creciente, que el público podría sufrir un ataque de epilepsia, o tendría que lanzarse a cantar una saeta allí mismo en el cine para soltar eso tan jondo si no fuese porque von Trier tiene el detalle de poner, justamente al final de todo, la maravillosa canción de David Bowie "Young Americans" y de permitirse hacer incluso un chiste durante los créditos, metiendo entre las fotos de pobres americanos y vagabundos —superponiéndola a la estrofa en la que Bowie pregunta "Do you remember your president Nixon?"—, una bonita fotografía de estudio del expresidente americano con esa sonrisa tan suya que parece decir: "Of course you remember me!".

Claro que todavía hay gente que no se queda en la sala hasta el final, a ver los créditos —como hacen los cinéfilos esos que van al Alphaville para ver Dogville— y, entonces, se lo pierden todo, y se quedan pensando que eso de ponerse a matar a los malos con metralletas y de hacer perecer al mundo para lograr que resplandezca, como la llama de una espada de fuego, la justicia infinita va en serio... Son los peligros de la literalidad, de tomárselo todo al pie de la letra, como si fuese un dogma, en lugar de intentar quedarse con el espíritu de las cosas, y más cuando uno tiene la costumbre de irse, justo, cuando empiezan a salir las letras, y se aburre y se va antes de haberse enterado bien de quiénes eran los productores, los guionistas, los actores, y el director de la historia que acaba de ver (ver nota 1).




Notas.




1. No obstante, también para esos reproducimos a continuación la letra de esa bonita canción de Bowie, porque, al fin y al cabo, la letra es, justamente, eso con lo que uno nunca suele quedar cuando sólo se queda con la copla, y eso que parece que a muchos no les acaba de entrar más que con sangre:




Young Americans.




They pulled in just behind the bridge

He lays her down, he frowns

"Gee my life’s a funny thing, am I still too young?"

He kissed her then and there

She took his ring, took his babies

It took him minutes, took her nowhere

Heaven knows, she’d have taken anything, but




Chorus (she):

All night

She wants the young American

Young American, young American, she wants the young American

All right

She wants the young American




Scanning life through the picture window

She finds the slinky vagabond

He coughs as he passes her Ford Mustang, but

Heaven forbid, she’ll take anything

But the freak, and his type, all for nothing

He misses a step and cuts his hand, but

Showing nothing, he swoops like a song

She cries "Where have all Papa’s heroes gone?"




Chorus (she)




All the way from Washington

Her bread-winner begs off the bathroom floor

"We live for just these twenty years

Do we have to die for the fifty more?"




Chorus (he):

All night

He wants the young American

Young American, young American, he wants the young American

All right

He wants the young American




Do you remember, your President Nixon?

Do you remember, the bills you have to pay

Or even yesterday?




Have you have been an un-American?

Just you and your idol singing falsetto ‘bout

Leather, leather everywhere, and

Not a myth left from the ghetto

Well, well, well, would you carry a razor

In case, just in case of depression?

Sit on your hands on a bus of survivors

Blushing at all the afro-Sheeners

Ain’t that close to love?

Well, ain’t that poster love?

Well, it ain’t that Barbie doll

Her heart’s been broken just like you have




Chorus (you):

All night

You want the young American

Young American, young American, you want the young American

All right

You want the young American




You ain’t a pimp and you ain’t a hustler

A pimp’s got a Cadi and a lady got a Chrysler

Black’s got respect, and white’s got his soul train

Mama’s got cramps, and look at your hands ache

(I heard the news today, oh boy)

I got a suite and you got defeat

Ain’t there a man you can say no more?

And, ain’t there a woman I can sock on the jaw?

And, ain’t there a child I can hold without judging?

Ain’t there a pen that will write before they die?

Ain’t you proud that you’ve still got faces?

Ain’t there one damn song that can make me

break down and cry?




Chorus (I) (3x ad lib)

All night

I want the young American

Young American, young American, I want the young American

All right

I want the young American.




Jóvenes Americanos.



Aparcaron justo detrás del puente

Él tumba el respaldo del asiento de ella, y frunce el ceño:

"Ey, mi vida es divertida, será que todavía soy demasiado joven?"

Entonces la besó y allí mismo

Ella cogió su anillo, cargó con sus hijos

A él sólo el llevó unos minutos, a ella no la llevó a ninguna parte

El Cielo sabe que ella hubiese cogido cualquier cosa, menos...



Coro: estribillo (ella)

[Toda la noche

Ella quiere al joven americano

Joven americano, joven americano, ella quiere al joven americano

Vale

Ella desea al joven americano]



Examinando la vida a través de la ventana como si fuera un cuadro

se encuentra al furtivo vagabundo

Él tose cuando ella pasa con su Ford Mustang, pero

que el cielo la perdone, ella se hubiera quedado con cualquier cosa

menos con los pirados y la gente como esa, todo por nada

Él se tropieza y se corta la mano, pero

sin mostrar ninguna emoción, se desvanece como una canción

Ella llora "Dónde se han metido todos los héroes de papá?"



Coro: estribillo (ella)



Todo el camino desde Washington

Sus quejas suplicantes desde el suelo del baño

"¿Vivimos sólo durante estos 20 años

Tenemos que morir por otros 50 más?"



Coro: estribillo (él)

[Toda la noche

Él quiere la joven americana

Joven americana, joven americana, él desea a la joven americana

De acuerdo,

Él quiere a la joven americana]



Te acuerdas del presidente Nixon?

(Uh, uh, uuuuuh)

Te acuerdas de las cuentas que tienes que pagar?

Te acuerdas de ayer mismo?



Has estado comportándote como un antiamericano?

Sólos tú y tu ídolo cantando falsetes sobre la tapicería

de cuero, cuero por todas partes, y

sin que quede en pie ni un mito vivo del gueto

Sí, sí, bueno, llevarías una navaja preparada

para usarla en caso, sólo en caso de, depresión?

Siéntate sobre tus manos en un autobús de supervivientes

Ruborizándote entre todos los lustrosos afro americanos

No está eso cerca del amor?

Bueno, No es ese póster amor?

Bueno, no lo es esa muñeca Barbie

con su corazón tan roto como el tuyo.



Coro: estribillo (tú)

[Toda la noche

tú quieres a la/al joven americana/o

Joven americano/a, joven americana/o, tú quieres al/a la joven americano/a

Vale

Tú deseas a la/al joven americana/o]



No eres un chulo ni estás haciendo la calle

Un chulo tiene un Cadillac y una señora tiene un Chrysler

Los negros tienen respeto y los blancos el tren de su alma o de su soul

Mamá tiene calambres, y mira cómo te duelen a ti las manos

Hoy he oído las noticias, oh chico [cita de los Beatles]

Yo tengo un traje, y tú una derrota

Acaso no hay un hombre al que puedas decir, se acabó?

Acaso no hay ahí una mujer a la que puedo dar una bofetada?

Y acaso no hay un niño al que puedo tener encerrado sin juicio?

Es que no hay allí una pluma que firmará sus sentencias de muerte?

No estás orgulloso de seguir teniendo dos caras?

No hay ni una maldita canción que pueda

hacerme derrumbarme y hacer que me eche a llorar?



Coro: estribillo (3x ad lib)



Joven americano/a, joven americana/o, yo deseo al joven americano/a

(Yo quiero contigo, yo quiero querer contigo)

Vale

(Tú lo quieres, Yo te quiero tú, tú quieres a yo, quiero que quieras)

Joven americano, joven americana, yo quiero al joven americano (Yo deseo querer, querer, deseo, yo quiero querer yo, yo quiero tú)

Vale

(Señor, yo quería a la joven americana)

(Joven americano)

Joven americana, joven americano,

Deseo al joven americano

Mmmmmm mmm




Trad: María Cristina Borja Martínez