Comencemos por el final: el copyleft se basa en la necesidad de conjugar dos exigencias primarias, podr�amos decir dos condiciones irrenunciables para la convivencia civilizada. Si dejamos de luchar por lograr la satisfacci�n de estas necesidades, dejamos de anhelar un mundo mejor.
No cabe duda que la cultura y los saberes tienen que circular de la manera m�s libre posible y que el acceso a las ideas tiene que ser f�cil e igualitario, sin discriminaciones por razones de tributo, clase, nacionalidad, etc. Las "obras del ingenio" no s�lo est�n producidas por el ingenio, sino que a su vez tienen que producir, diseminar ideas y conceptos, abonar las mentes, dar vida a nuevos brotes del pensamiento y de la imaginaci�n. Este es el primer punto.
El segundo es que el trabajo tiene que ser retribuido, incluyendo el trabajo del artista o del narrador. Todos tienen el derecho de poder hacer del arte y la narraci�n su propio oficio, y tienen el derecho de obtener su sustento en un modo no perjudicial para su propia dignidad. Por supuesto, esto en el campo de las condiciones a anhelar.
Pensar en estas dos exigencias como los extremos de un dilema insoluble es una postura conservadora. "La manta es corta", dicen los defensores del copyright tal como lo hemos conocido. La libertad de copia, para ellos, s�lo puede significar "pirater�a", "robo" o "plagio", y de la remuneraci�n del autor, si te he visto no me acuerdo. Cuanto m�s circula la obra en forma gratuita, menos copias vende, m�s dinero pierde el autor. Vi�ndolo de cerca, es un silogismo extra�o.
La secuencia m�s razonable ser�a: la obra circula gratis, la complacencia se transforma en boca a boca, se benefician la celebridad y la reputaci�n del autor, y por lo tanto aumenta su espacio de maniobra dentro de la industria cultural y dem�s. Es un c�rculo virtuoso.
A un autor reconocido se lo llama m�s frecuentemente para presentaciones (con reembolso de gastos) y conferencias (pagas); es entrevistado por los medios (gratis, pero ayuda); le proponen dictar clases (pagas), consultas (pagas), cursos de escritura creativa (pagos); tiene la posibilidad de imponer a los editores condiciones m�s ventajosas. �C�mo es que todo esto... puede perjudicar la venta de sus libros?
Hablemos ahora del m�sico/compositor: la m�sica circula, gusta, atrapa, entretiene; quien la crea o quien la ejecuta logra una "imagen p�blica", y si sabe aprovecharla le llaman para presentaciones varias veces y m�s frecuentemente (pagas), tiene la posibilidad de encontrar muchas personas y por lo tanto m�s comitentes, si "se hace un nombre" le proponen hacer bandas sonoras para pel�culas (pagas), veladas como DJ (pagas), "sonorizaciones" (pagas) de eventos, fiestas, exposiciones, desfiles; hasta puede ser llamado para dirigir (pagado) un festival, una exhibici�n anual, cosas por el estilo; si hablamos de artistas pop, pongamos tambi�n las rentas del merchandising, como las camisetas vendidas por Internet o en los conciertos...
He aqu� el "dilema" resuelto en la pr�ctica: se respetan las demandas de los lectores (que han tenido acceso a una obra), de los autores/compositores (que han obtenido ingresos y ganancias) y de todo el aparato de la cultura (editores, promotores, instituciones, etc.).
�Qu� ha pasado? �Por qu� el silogismo de repente se ha desmoronado ante los ejemplos? Porque tal silogismo no contempla la complejidad y la riqueza de las redes y de los intercambios, el incesante boca a boca de un medio a otro sin soluci�n de continuidad, las posibilidades de diversificaci�n de la oferta, el hecho que los "ingresos econ�micos" para el autor puede transitar diversas v�as, algunas (aparentemente) tortuosas.
Es a causa de esta incapacidad de imaginar la complejidad que la industria cultural (sobre todo la discogr�fica) ha perdido los primeros cincuenta trenes de la innovaci�n telem�tica, viviendo las nuevas oportunidades tecnol�gicas como amenazas y no como desaf�os, reaccionando en modo desquiciado a Napster y todo lo que ha venido detr�s. Ahora empiezan a moverse, van a cabalgar el tigre porque Steve Jobs ha demostrado que se puede, pero mientras tanto se han enfrentado con ej�rcitos de potenciales de clientes, cuya confianza ya han perdido para siempre. Anti-marketing.
�Qu� es lo �ltimo que tendr�a que hacer alguien que produce y vende m�sica? Obviamente criminalizar a quien le escucha, arrastrar a los tribunales a quien la ama, etc. �Val�a la pena? Creemos que no.
El "derecho de autor" (cuidado, a no tomarse en serio esta expresi�n algo enga�osa) tal como lo hemos conocido ya es un freno para el mercado.
Por el contrario, el copyleft (que no es un movimiento ni una "ideolog�a", es simplemente un t�rmino paraguas para una serie de pr�cticas, instancias y licencias comerciales) encarna todas las exigencias de reforma y adecuaci�n de las leyes sobre el copyright, orientadas hacia un "desarrollo sostenible". La "pirater�a" es end�mica, es irreprimible, es marea creciente empujada por el viento de la innovaci�n tecnol�gica.
Es verdad, los magnates de la industria del entretenimiento pueden seguir aparentado que no pasa nada, como la Casa Blanca prefiri� hacer de cuenta que no exist�a el efecto sierra, el calentamiento global y los cambios clim�ticos. En ambos casos, quien niega la realidad va a ser arrollado. Empecinados en no ratificar el protocolo de Kyoto, empecinados en no invertir dinero para fuentes energ�ticas renovables y alternativas al petr�leo, empecinados en no querer resolver los problemas ambientales, tarde o temprano te pega en la nuca el hurac�n Katrina (y �esto es s�lo el inicio!)

2. Nacimiento del copyright y censura: contra el "mito de los or�genes" liberal

Volvamos al ABC, poniendo uno tras otro los hechos conocidos y recapitulados en varias ocasiones. La historia del copyright comienza en el siglo XVI en Inglaterra. La difusi�n de la imprenta, la posibilidad de distribuir varias copias de un escrito, infunde �nimo a quienquiera tenga algo que decir, especialmente para lo pol�tico. Hay un auge de panfletos y diarios. La Corona teme la difusi�n de ideas subversivas y decide confiar a alguien el control de lo que se imprime.
En 1556 nace la corporaci�n de los Stationers [editores-tip�grafos-libreros], casta profesional a la cual se concede en exclusiva el "derecho de copia" [copy right], y por ello detenta el monopolio de las tecnolog�as de impresi�n. El que quiera imprimir algo tiene que pasar por su tamiz. Hasta entonces todo era distinto, todos pod�an hacer imprimir copias de una obra literaria o teatral, el autor no se preocupaba porque no manten�a los derechos (que no exist�an), lo importante era que las obras circularan y aumentaran la fama del autor, porque de ese modo captar�a la atenci�n de muchos comitentes (mecenas particulares, entes culturales de diversos tipos como teatros, etc.). A partir de ese momento, en cambio, una obra pod�a imprimirse solamente si obten�a el visto bueno (en la pr�ctica, la aprobaci�n de la censura de estado) y se anotaba en el registro oficial -�atenci�n a este detalle! - a nombre de un stationer, que se convert�a en el propietario de la obra en el inter�s del estado.
Toda la mitolog�a "liberal" sobre el copyright como derecho natural, que nace espont�neamente gracias al crecimiento y a las din�micas del mercado... �son patra�as! El origen remoto del copyright reside en la censura previa y en la necesidad de restringir el acceso a los medios de producci�n de la cultura (es decir: restringir la circulaci�n de ideas).
Pasa un siglo y medio y durante este per�odo la autoridad de la Corona sufre ataques inauditos: la rebeli�n escocesa de 1638, la "Grand Remonstrance" parlamentaria de 1641, el estallido de la guerra civil en el a�o sucesivo, la revoluci�n de Cromwell con decapitaci�n del rey incluida... Hacia finales de los a�os cincuenta del siglo XVII regresa la monarqu�a, pero la situaci�n permanece inestable y finalmente el Parlamento logra imponer a la Corona una Declaraci�n de derechos. Desde ese momento, la monarqu�a inglesa ser� una "monarqu�a constitucional".
Se necesita enumerar estos acontecimientos para poder entender cuanto se modifica, en ciento cincuenta a�os, la actitud hacia el soberano, y por lo tanto tambi�n hacia la censura previa, y por consiguiente tambi�n hacia el poder de los stationers. Respecto a estos �ltimos cada vez hay m�s intolerancia, as� se decide abolir el monopolio sobre el derecho de impresi�n.
Los stationers iban a ser golpeados donde m�s duele, esto es en el bolsillo, y entonces reaccionan con rabia. Comienzan a presionar para que la inminente nueva ley reconozca los intereses leg�timos y de todos modos les resulte ventajosa. He aqu� el nuevo discurso: el copyright pertenece al autor; el autor, no obstante, no posee m�quinas tipogr�ficas; tales m�quinas las posee el stationer; ergo: el autor de todos modos tiene que pasar a trav�s del stationer. �C�mo regular este "pasaje"? Sencillamente: el autor, en su propio inter�s para que la obra sea impresa, ceder� el copyright al stationer por un per�odo a establecerse.
Al final de cuentas, la situaci�n es m�s o menos la misma. Lo que cambia es la fuente, el presupuesto jur�dico. La justificaci�n ideol�gica ya no se basa en la censura, sino en las necesidades del mercado. Toda mitolog�a derivada sobre el derecho de autor proviene de la estratagema argumental del grupo de presi�n de los stationers: el autor, de hecho, est� obligado a ceder los derechos, pero est� obligado... por su propio bien.
Las consecuencias psicol�gicas ser�n devastadoras, se llegar� a una variante del "s�ndrome de Estocolmo" (el amor del secuestrado hacia su propio secuestrador), autores que se movilizan en defensa de un statu quo cimentado en su estar a los pies de la mesa a la espera de migajas y de una caricia en la cabeza, paf, paf... �guau!
La ley es el c�lebre "Statute of Anne" - predecesor de todas las leyes y acuerdos internacionales sobre el derecho de autor, como la convenci�n de Berna de 1971, el Digital Millennium Copyright Act, el Decreto Urbani, etc�tera - que entra en vigor en 1710. Es la primera definici�n legal del copyright tal como se lo concibe hasta hoy d�a, o mejor dicho, hasta esta ma�ana, porque despu�s del mediod�a alguien ha comenzado a ponerlo en duda.

Las dudas surgen porque hoy much�simas personas pueden realizar una "copia", probablemente casi todos.
Muchos de nosotros tenemos en casa a los herederos dom�sticos de las tecnolog�as monopolizadas por los stationers. Para hacer una copia de una obra ya no se necesita pasar a trav�s una corporaci�n profesional. Los herederos de los stationers fueron desplazados por la revoluci�n de microelectr�nica iniciada en los a�os setenta, por el advenimiento de lo digital, por la "democratizaci�n" del acceso a la computaci�n. Primero la fotocopiadora y el cassette de audio, luego el videograbadora y el sampler, despu�s la grabadora de cd y el peer-to-peer, finalmente las memorias port�tiles del tipo i-Pod... �C�mo es que se puede pensar que todav�a sea v�lida la justificaci�n ideol�gica del copyright, esa que dio forma al Statute of Anne?
Est� claro que todo debe ser reformulado, �este proceso cambia el rostro, el cerebro y el coraz�n de toda la industria cultural! Se necesitan nuevas definiciones para los derechos de los que crean, de los que producen y de los que ponen a disposici�n.
Si una "obra del ingenio" puede llegar al p�blico sin la mediaci�n de un editor, de una discogr�fica, de productores televisivos o cinematogr�ficos, son ellos quienes tienen que interrogarse sobre como seguir, los que tienen que inventarse algo, los que tienen que redefinir su propia funci�n empresarial y su propia raz�n social. Intentar mantener con la amenaza de la c�rcel un monopolio que ya no tiene m�s fundamentos significa adentrarse en un callej�n sin salida, es un comportamiento de Ancien R�gime, de autocracia zarista. Por suerte algunos comienzan a darse cuenta.


3. Google Print y similares: red, gratuidad y batallas de retaguardia

Google Print, Creative Commons, copyleft, etc. son proyectos y conceptos diversos, pero en realidad todos van en la misma direcci�n, as� como van en la misma direcci�n bibliotecas y librer�as. En las primeras se accede al libro gratuitamente, en las segundas se lo compra, pero no hay conflicto entre las dos opciones: los pa�ses donde m�s libros se venden son tambi�n los mismos donde m�s se frecuentan las bibliotecas. Es l�gico: cuanto m�s el libro circula, m�s se lo lee, m�s beneficios hay para la industria editorial.
La palabra clave es precisamente "bibliotecas". Nos referimos a una larga tradici�n de gratuidad del acceso, puesta en discusi�n tan s�lo recientemente (y la batalla todav�a se est� librando). Aunque se hable de bibliotecas de ladrillos o de bibliotecas de electrones, son siempre bibliotecas. Si en cambio la descarga es mediante pago, entonces se trata de librer�as, m�s o menos como las que ya conocemos, no es dif�cil imaginar la modalidad de recaudaci�n del derecho de autor, es algo bastante simple. Algo m�s: Seth Godin, uno de los m�s grandes fil�sofos de la mercadotecnia, dice que si un libro electr�nico de pago es comprado por X cantidad de personas, el mismo libro electr�nico, disponible gratuitamente, lo descargan X multiplicado por cuarenta.
Lo importante se obtiene invirtiendo el dato: de cuarenta personas que descargan un libro electr�nico gratis, hay una que est� dispuesta a comprarlo. El total de esos "uno de cuarenta" corresponde al "n�cleo duro" de los lectores, esos que compran apenas se publica, los que inician el boca a boca. Son los conectores, los "evangelistas", los buzzers. Cada movimiento se tiene que hacer pensando en este conjunto de personas. Godin, adem�s, hace esto: las nuevas ediciones (electr�nicas y en papel) son de pago. Poco antes de una nueva publicaci�n, pone a disposici�n la descarga gratuita de la precedente. Es una estrategia de lanzamiento formidable.
La descarga libre y gratuita de un texto y su "navegabilidad" al estilo Google Print tienen una finalidad com�n y aspiran al mismo resultado: ambas pretenden que los productos culturales est�n accesibles en l�nea, y esto puede favorecer la venta de libros.
Los editores que se oponen a Google Print son como aquellos grandes estudios cinematogr�ficos que, veinticinco a�os atr�s, denunciaron a los productores de videograbadoras y videocassettes declarando que la grabaci�n dom�stica violaba el copyright. El famoso caso "Universal contra Betamax".
Universal lleg� hasta la Corte Suprema y perdi�... para su fortuna. En los a�os sucesivos, la industria cinematogr�fica obtuvo la mayor parte de sus ganancias no de las salas, sino gracias al home video. Ha sobrevivido a la crisis de las salas gracias al VHS y luego al DVD. Si Universal y compa��a hubieran ganado, ahora estar�an a dos metros bajo tierra. Pero han perdido, y por lo tanto se han salvado.
Se podr�a citar tambi�n la absurda batalla de las discogr�ficas contra la introducci�n en el mercado de los cassettes musicales, en los a�os 70, preludio de la guerra sin cuartel contra la descarga, cuando (iTunes lo ha demostrado) era suficiente ofrecer a los usuarios un canal de acceso legal a este recurso.
La de los editores tambi�n es una batalla suicida contra una innovaci�n potencialmente ventajosa. Por su bien, los editores tienen que perder. Si ganaran se dar�an un tremendo porrazo en sus partes bajas.

* extractos de correspondencia personal y respuestas a entrevistas in�ditas en italiano.

Publicado en carmillaonline.com 6 de noviembre de 2005, 08:47 PM
(C) Wu Ming, 2000-2005. Salvo diverse indicazioni, il contenuto di wumingfoundation.com � pubblicato con licenza Creative Commons "Attribuzione - Non Commerciale - Condividi allo stesso modo 2.0". Se ne consente la riproduzione, diffusione, esposizione al pubblico e rappresentazione, purch� non a fini commerciali o di lucro, e a condizione che siano citati l'autore e il contesto di provenienza. E' consentito trarre opere derivate, per le quali varranno le condizioni di cui sopra.  
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